El número de noviembre de 2014 de la revista de diseño Metrópolis contiene una lista de “Monumentos postmodernos” construidos en Nueva York durante las décadas de los años setenta y ochenta, que los redactores proponen sean designados como edificios y espacios protegidos. La inclusión de mi renovación parcial del edificio Schermerhorn en el campus de la Universidad de Columbia en Nueva York de 1985 en esa lista me ha inducido a revisitar mi posición en los debates sobre la arquitectura durante esas décadas. En la variedad de edificios y espacios seleccionados por los redactores de Metrópolis se ve claramente que el postmodernismo no era, ni es, un estilo, como fue señalado por Frederic Jameson en su influyente ensayo “Postmodernismo y la Sociedad de Consumo.” Es, en realidad, una manera de abordar la cultura, la historia y la tradición. Es también un rechazo de la idealización modernista del artista que desarrolla su propio estilo, supuestamente único y claramente identificable.

Alterados por el debilitamiento de las fronteras entre la cultura de vanguardia y el arte popular (junto a otras posiciones binarias y opuestas del pensamiento occidental) muchos académicos, empeñados en preservar su monopolio sobre la transmisión e interpretación de la alta cultura a los iniciados, acusaron a los “posmodernistas” de filisteos. Jameson planteó un enfoque diferente en su identificación del pastiche como una practica posmodernista. Como la parodia, el pastiche supone la imitación de otros estilos, pero Jameson estableció una diferencia importante entre los dos conceptos. Mientras que la parodia pone en duda la “naturaleza privada de…los manierismos estilísticos”, el pastiche es una “parodia vacía, una parodia que ha perdido su sentido del humor”. En la lista de Metrópolis vemos ejemplos de ambos – parodias con humor irónico, y pastiches que no se enteran de su propio chiste.

El edificio Schermerhorn ya se había convertido en palimpsesto después de la despiadadamente insensible modernización de 1939, y comencé el proyecto con cierto recelo. Mi método de diseño ya estaba muy afianzado (ver “Enseñando a diseñar” en este sitio Web), y suponía un rechazo del “estilo” como punto de partida, iniciando el proceso con la construcción de una estructura analítica. Entre las diversas líneas de investigación y desarrollo durante el proceso de diseño, quise que la que estaba relacionada con los significados estéticos dialogase con el lenguaje arquitectónico usado por Charles McKim, arquitecto del edificio, y un ideólogo del neoclasicismo muy autoritario

Como los otros edificios originales en la Universidad de Columbia, Schermerhorn representa una manzana entera dentro de la ciudad utópica que es el campus. Sus proporciones robustas y musculosas son parte de un sistema inspirado por el arte del clasicismo, que relaciona cada una de las partes de una obra con la totalidad: puertas y ventanas se relacionan con las proporciones de las paredes y cada planta con el volumen entero de edificio. En efecto, todas las partes estaban relacionadas entre sí hasta que la modernización de 1939 rompió con el sistema. Ornamentos clásicos, tales como piedras angulares decorativas, capiteles o cornisas fueron también usadas en la fachada para reforzar el sistema de proporciones. Creo que mi interés en integrar la nueva intervención en el sistema y la matriz conceptual subyacentes contribuyó a que me diesen el encargo para diseñar la renovación del edificio.

Richard Oliver, el curador de diseño del museo Cooper-Hewitt, había escrito sobre mi obra que yo mantenía a la Historia “a cierta distancia”, queriendo decir que no usaba lenguajes arquitectónicos neoclásicos, como lo hacían (y también lo enseñaban) algunos colegas académicos míos en la universidad de Columbia. Pero estaba segura de que la única manera de defender mi posición en el enfrentamiento con los tics estilísticos de McKIm era en la forma de una parodia, aunque fuese empática. Mi intención no era ridiculizar la falsedad del ornamento clásico, sino tomar una posición crítica sobre su uso. De ahí las columnas ostensiblemente no estructurales como base de los artefactos de iluminación que diseñé especialmente para este proyecto, o la articulación de pilastras definiendo las alcobas adyacentes a los corredores principales que se continúan en todas las plantas del edificio tal como lo hacen las piedras angulares en el exterior. El énfasis de mi diseño, sin embargo, fue resolutamente programático, porque quería crear un soporte espacial que alentase la cordialidad entre colegas que tan frecuentemente se echa en falta en los escenarios académicos. Considero que el diseño del nuevo vestíbulo, que no estaba incluido en el encargo original, fue el espacio más difícil y quizás mejor resuelto del proyecto. Supuso una durísima negociación con el Departamento de Psicología para que renunciaran a las dos oficinas que eran necesarias para crear este nuevo espacio. Era la época en que todavía se hacían los dibujos con tinta sobre el plástico Mylar, muy resistente a los embates abrasivos de las máquinas de borrar; sin embargo, hicimos un gran agujero en ese plano porque los psicólogos exigían cambios interminables para conseguir ciertas ventajas a cambio de renunciar a los espacios necesarios para el vestíbulo.

Aún si me siento muy gratificada por el reconocimiento dado a mi trabajo en la lista de Metrópolis, sigo pensando en éste como mi proyecto mas académico. La conversación con el fantasma de McKim no fue particularmente placentera porque sabía que él me hubiese ninguneado en su día por ser mujer. Con una distancia de treinta años desde la renovación, creo que fui capaz de comunicarme con su obra, mantener mi posición crítica como diseñadora y, eso espero, haber creado un espacio que vale la pena recordar.